Η Βασιλική Σαρρή είναι ζωγράφος αλλά θα μπορούσε επίσης να θεωρηθεί και καλλιτέχνης μεικτών μέσων. Η ίδια θεωρεί ότι κάνει γλυπτική πάνω στο καμβά ή ψηφιδωτό που απαρτίζεται από φυσικά υλικά. Έχοντας σπουδάσει βιολογία η Σαρρή φαίνεται να έχει μια εξοικείωση με τα ασυνήθιστα υλικά που χρησιμοποιεί στη ζωγραφική της: πέτρες, γυαλί σε όλες του τις μορφές, σίδηρο, ρινίσματα χαλκού, χαλαζιακή άμμος, θειάφι, μαντέμι, σιδηροπυρίτης, αλουμίνιο και υφάσματα τα περισσότερα από τα οποία βρίσκει σε ορυχεία και μηχανουργεία και τα χρησιμοποιεί με τον ίδιο σεβασμό που προσήκει στις σκόνες αγιογραφίας και στα λάδια.
Ως εκ τούτου τα έργα της Σαρρή διαθέτουν ένα πλούσιο ανάγλυφο το οποίο δίνει πολύ τροφή στην όραση του θεατή. Ακόμα και αν οι πίνακές της επιτρέπουν ένα στοιχειώδες αναπαραστατικό σχέδιο, την κορμοστασιά μιας νέας γυναίκας, ένα κοχύλι ή το τοπίο του θαλάσσιου βυθού, η προσοχή δεν μπορεί να αποσπαστεί από την ανάγλυφη επιφάνεια του πίνακα η οποία έχει μια υπνωτιστική επιρροή στον θεατή. Αυτή η χρήση μη συμβατικών υλικών ήταν στο πρόγραμμα της μοντερνιστικής πρωτοπορίας ήδη από την εποχή του φουτουρισμού και κάνει το έργο της Σαρρή να ανταγωνίζεται με ίσους όρους την πραγματικότητα αντί να την αναπαριστά.
Ο τρόπος που αποδίδει την υδρόγειο, ένα θέμα που επαναλαμβάνεται σε μια σειρά από πίνακες που φέρουν τον τίτλο Υδρόγειος Ι, Υδρόγειος ΙΙ, Υδρόγειος ΙΙΙ δίνουν την εντύπωση ότι ο τίτλος είναι μόνο μια αφορμή για να εξερευνήσει η καλλιτέχνης τις εσωτερικές δυνατότητες της ζωγραφικής ως καλλιτεχνικού μέσου. Συνδυάζοντας ένα ανοικτό γαλάζιο χρώμα του χαλκού με διάφορους τόνους του καφέ στην επιφάνεια του καμβά, εμφανίζεται μία φόρμα που έχει κοίλο σχήμα που τοποθετείται στο κέντρο ενώ τα περιθώρια καταλαμβάνουν μονοχρωμίες σε ήρεμους γήινους καφέ τόνους. Ο θεατής που απολαμβάνει την αφαιρετική ζωγραφική θα ήθελε ενδεχομένως τα έργα αυτά να αφήνονταν χωρίς τίτλο έτσι ώστε η όραση να απολαύσει τη ζωγραφική επιφάνεια χωρίς καμία υποχρέωση στην πραγματικότητα. Ωστόσο η Σαρρή επιμένει να εισάγει ένα αναπαραστατικό στοιχείο ως βοήθημα στη φαντασία του θεατή ενώ στην πραγματικότητα ο θεατής αυτός δεν το χρειάζεται.
Ο τρόπος με τον οποίο η Σαρρή αξιοποιεί από τη μία πλευρά την αφαίρεση και από την άλλη την αναπαράσταση δεν είναι χωρίς προηγούμενο. Στη δεκαετία του 1980 η επιστροφή στην αναπαράσταση δρομολογήθηκε από καλλιτέχνες που είχαν μια μακριά και περιπετειώδη πορεία με μέσα τα οποία απαρνώνταν τη ζωγραφική παράδοση. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Sandro Chia:
Πέρασα από την εννοιολογική τέχνη, από το μινιμαλισμό, από όλα. Υπάρχει τώρα ένας νέος πλούτος στην αντίληψή μας επειδή περάσαμε από όλα αυτά. Τώρα που μπορούμε να δούμε ξανά ζωγραφική δεν τη βλέπουμε μόνο ως χρώμα πάνω σε καμβά αλλά ως κάτι άλλο. Ένα έργο ζωγραφικής δεν είναι απλά ένα ακόμα αντικείμενο: έχει ξανά μια αύρα. Υπάρχει φως γύρω από το αντικείμενο. Είναι ένα θαύμα σα να λέμε. Ένα συγκεκριμένο αλλά συνολικό και φυσικό θαύμα. Η ζωγραφική γίνεται με βαριά πράγματα, με τεντωτές, με καμβά, με χρώμα. Αυτά είναι βαριά πράγματα. Ωστόσο γίνονται ελαφρά.
Ο Sandro Chia στην Ιταλία, ο Anselm Kiefer στη Γερμανία και ο Julian Schnabel στις ΗΠΑ για να αναφέρουμε μόνο μερικούς από τους πρωταγωνιστές της νεοεξπρεσιονιστικής επιστροφής στην ζωγραφική, συνδύασαν όλη την ιστορία της ζωγραφικής συμπεριλαμβανομένης της αφαίρεσης και της αναπαράστασης, με το στόχο να επαναφέρουν στην επικαιρότητα το μέσο αυτό και να το κάνουν ισάξιο με τα υπόλοιπα νέα και δημοφιλή μέσα καλλιτεχνικής παρέμβασης όπως τις εγκαταστάσεις, τις παραστάσεις και τα δρώμενα. Η Σαρρή φαίνεται να ακολουθεί αυτή τη διεθνή τάση να εξερευνήσει τις δυνατότητες του μέσου της ζωγραφικής αφού εξετάσει όλα όσα βρίσκονται στο μεταμοντέρνο αντίπαλον δέος. Αυτός φαίνεται να είναι ο λόγος που δεν ενστερνίζεται αποκλειστικά την αφαίρεση: η διάθεσή της να εναγκαλιστεί το ζωγραφικό μέσο σε όλη του την ιστορία και δυνατότητα.
Βεβαίως, η στάση αυτή που συνδυάζει την αφαίρεση με την αναπαράσταση έχει βαθύτερες καταγωγές από τη δεκαετία του 1980. Πρώτα επισημάνθηκε ως χαρακτηριστικό που αφορά στη ζωγραφική του Chaim Soutine αλλά και όλη την παράδοση του Γαλλικού εξπρεσιονισμού, όπως αυτός διαμορφώθηκε στις αρχές του εικοστού αιώνα μέσω των συμβολών του Bonnard και του Matisse και όπως τον ιδιοποιήθηκε αργότερα ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός στη Νέα Υόρκη και ο τασισμός στο Παρίσι. Ο Willem de Kooning από τη μία πλευρά και ο Jean Fautrier από την άλλη ανάλαβαν να συνεχίσουν τη δουλειά των μεγάλων δασκάλων του Γαλλικού εξπρεσιονισμού μέσω των ενορατικών τους εκφραστικών συλλήψεων, του αυθόρμητου πινέλου και της παχιάς πάστας. Στην Ελλάδα η σειρά Εικόνα στην ύλη της Ρένας Παπασπύρου από το 1982 όπως και ολόκληρη η δουλειά του Γιάννη Κεσσανλή θεσπίζουν το κατάλληλο πλαίσιο εντός του οποίου διυλίστηκε στην Ελλάδα το διεθνές κλίμα επιστροφής στην μορφοπλαστική διερεύνηση της ζωγραφικής. Σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να κατανοηθεί η δουλειά της Βασιλικής Σαρρή. Τόσο ο Κεσσανλής όσο και η Παπασπύρου συνδυάζουν την αφαίρεση και την αναπαράσταση καθώς οδηγούν την ζωγραφική μέχρι τα ύστατά της όρια.
Η περιπέτεια της Σαρρή με την ζωγραφική δεν περιλαμβάνει συμβιβασμούς. Συνδυάζοντας την αφαίρεση με την αναπαράσταση, τα κυριολεκτικά με τα μεταφορικά νοήματα, το ρεαλισμό με τη μυθιστορία, αναπτύσσει ένα προσωπικό ιδίωμα στην ζωγραφική που επιχειρεί να διαμορφώσει μια συνολική εικόνα τόσο για το μέσο όσο και για τον κόσμο.
Δρ Κωνσταντίνος Β. Πρώιμος, Διδάσκων στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο και κριτικός τέχνης